明代士大夫对演剧醉心的程度，似乎只有魏晋文人对药与酒的沉溺，始能相拟。徐复祚《曲论》记载衡州太守冯冠，“少善弹琵琶歌金元曲，五上公车，未尝挟，惟挟《琵琶记》而已”。可以说他对戏剧的爱好超过了对功名的热衷，但更典型的事例是《昙花记》的作者屠隆的丢官。屠隆是万历年间的名士，官至仪制郎中，不仅擅长编制传奇，同时也长于打鼓和串演，据沈德符《顾曲杂言》载录，屠隆颇以扮演自炫，“每剧场辄阑入群优中作伎”，某次作场时适逢“有才色，工音律”的西宁侯（宋世恩）夫人在座，“夫人从帘箔见之，或劳以香茗”。这本来也不是什么了不得的事，然而却被刑部主事俞显卿诬劾谓与西宁侯夫人有私，终于在甲申岁（万历十二年）罢职为民。
此后更加寄情声色，置家乐教演《昙花记》等剧，指挥如意，三十一年更在乌石大会诸部梨园汇演的场合，幅巾白衲，奋袖作《渔阳掺》。这种现象并不是个别的，我们看到那个时代官场的燕集、名士的交游，无不借演剧助兴。明代初年，士大夫的好尚还只限于北曲杂剧；自《琵琶》《拜月》风行，名人才子，竞作传奇。特别是嘉靖、隆庆间出现了魏良辅、梁辰鱼等笃志改革的戏曲家，使原来还比较质朴的昆山腔演变为流丽悠远的新声之后，士大夫们便借创作和演出以炫弄自己的才华，同时也用之娱目怡情。
虽然道学家们屡屡责难，并敦促个别的皇帝向臣下们提出了婉曲的批评，然而要把演剧从士大夫的生活中排除出去，那是谈何容易的事！既然连宫廷中也不曾杜绝演剧的娱乐，士大夫又何妨在这方面发展自己的兴趣？只是不必到教坊寻欢作乐、招摇过市就行了。在士大夫的行列中，对演剧产生兴趣的出发点是不尽相同的。总体说来，大多出于享乐的要求。杨慎《丹铅总录卷十四和顾起元《客座赘语》卷九证实，士大夫们在嘉靖与万历两个不同阶段中，先后对海盐腔和昆山腔下过一番钻研的功夫。在少数士大夫中，这种钻研出于对艺术的热忱。
《红拂记》的作者张凤翼就属这一类型的人，据称他居家不仕，“自晨至夕，口呜呜不已”又尝与其子合串《琵琶记》，“父为仲郎，子赵氏，观者填门，夷然不屑意也”（徐复祚《花当阁丛谈》卷四十三）。有些人二者兼具。以张岱为例，情况就比较复杂，说他是艺术气质使然吧，他又放荡而多玩世不恭之行。在自撰的墓志铭中，他毫不隐讳地供认自己“好精舍，好美婢，好娈童好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔”（见《琅嬛文集》卷五）如果单从这段文字来看，张岱也不过是地主阶级中的浪荡子弟，他对戏剧的喜爱，也不过像对骏马、饮食、烟火、色情的沉溺，以之充当生活的点缀和享受而已。
《陶庵梦忆金山夜戏》另一次，他和兄弟在天启三年（）“携南院王岑、老串杨四、徐孟雅、园社河南张大来辈”往观陶堰严助庙的庙会，恰值村民从越中聘得梨园搬演戏剧，张岱即指令王岑扮李三娘，杨四扮火工窦老，徐孟雅扮洪一嫂，家乐马小乡（十二岁）扮咬脐郎，串《白兔记》中《磨房》《撇池》《送子》《出猎》四出，蓄意压倒梨园，造成“戏场气夺，锣不得响，灯不得亮”的局面。和张岱交往密切的一些人如祁止祥、张噩仍等，大多具有同样的气质。《琅嬛文集公祭张亦语文》谓亦寓“拨阮弹笋，以昼卜夜，被放归里，时时凝碧，日日梨园，演剧征歌，缠头撒漫”。
《公祭张噩仍文》谓噩仍“精于音律…见有梨园子弟歌喉清隽，必鉴赏精详，盘旋不去，如公瑾之按拍审音，而半字差讹，必得周郎工一顾”。可见，在晚明阶段，像张岱这样生活上很放纵、对演剧却又极具热情的士大夫为数并不少。如果我们感到这类人比较难下判断的话，那么，和张岱同时的祁彪佳，总称得上正统典型的士大夫吧。这个人在南明弘光朝以右都御史巡抚江南，致力恢复，颇得将士爱戴，却由于马士英之党的嫉妒排挤，未几告归。清兵破南京下杭州后，曾遣使劝他出降，他以自沉殉国回答。他的民族气节既为人们所钦重，对生活的态度一向也很严肃，处世立身多以封建道德自励。但就像他这样的士大夫，对观赏演剧竟也有浓厚的兴趣。
他搜集了八百多部元明戏剧作品，自己也撰写过《全节记》和一些散曲，他的戏曲论著《远山堂明曲品》《远山堂剧品》不仅著录元明七百种剧作的名称和作者，还作了虽则简略却很严肃的评价，其中甚至包括一般文人所看不起的民间艺人的剧作。他的日记录载了大量观看演剧的活动，提供了晚明浙东地区流行戏剧的可信资料。不难看出：这个人在他有限的一生中，对戏剧的研究和演出投掷了多少宝贵的时间和精力！而且，通过他的日记，我们看到了与他往来密切的朱佩南、林自名、吴俭育、祁止祥、钱德舆、蒋安然等一批士大夫之间的交往活动，无不以观赏演剧为中心，
十八日：赴阮旭青、凌若柯席，观拜月剧。二十日：邀冯弓闾、徐悌之、施季如、潘葵初、姜端公、陆生甫观半班杂剧。公安派“三袁”之一的袁小修《游居柿录》也有类此的记载：诸公共至徐寓演《明珠》，久不闻吴歈矣，今日复入耳中，温润恬和，能去人之躁竞。…廿九日……晚赴李开府约于魏戚畹园，封公在焉。招名优演《珊瑚记》。米友石见召，同君御、修龄诸公，命歌儿演新曲城西净业寺前。同龙君御、米友石饭于长春寺，寺在顺城门外，斜阶看演《昙花记》。十五日雨甚，李开府名植召饮，灯火甚盛，出歌儿演新曲。封公教有歌儿一部，演吴曲颇倩越。
《琅嬛文集-》 谓祁文载“留心字艺，游戏词坛，教习梨园，有老优师所不经见者”。袁宗道指出：（《白苏斋类集》卷十六“笺牍类”）伟大的剧作家汤显祖，辞官归里后成了千余艺人的顾问，他和艺人罗章二的通信中就曾针对《牡丹亭》的演唱作过指点：
上面列举的这些材料，都属于原则性的、比较抽象的，更典型而具体的，可以举冯梦龙。他在《墨憨斋定本传奇》中，处处考虑如何有助于艺人的演出，从角色扮演到唱腔、服装、道具于关键处都极为细致地提出指点：例如在卖国贼秦桧杀害民族英雄岳飞为题材的传奇《精忠旗》里，他就扮演情节、动作、表情，都按剧中人物的思想性格、社会地位与特定环境作了简要的分析：
家乐的备置，原是汉唐的遗风，历来在社会上有一定地位的士大夫，总是自备一套家乐的，以白居易来说，所谓“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，名虽侍姬，实质上不过是高级的家乐，白太傅晚年又买谢好好商玲珑教习《霓裳羽衣舞》曲，都是明证，只不过那时由于戏剧尚处于过渡阶段，家乐的内容每限于乐器与歌舞罢了。从表演戏剧的家乐来说，元时代已经有了。李日华《紫桃轩杂缀》记张浚之孙张镃在海盐“作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”。海盐腔的创制是否发端于此，这是另外一个问题，但从这则记述来看，张镃备置家乐还是可信的。
明代爱好戏剧的士大夫们，沿袭了风习，特别是在政治上处于不甚得意的情况下，或因年老致仕，往往把时间精力寄托在备置和训练家乐方面。王九思和康海因依附刘瑾而被罢归之后，不惜“费重资购乐”，“挟声伎酣饮”，汤显祖解组还乡，就“自掐檀痕教小伶”，无锡邹迪光罢官之后“征歌度曲，筑惠锡之下，极园亭歌舞之胜“。阮大铖为人，品格虽然卑下，但从戏剧表演与创作来说，却是公认的行家。我们还应该看到，张岱对戏剧既爱好也素有研究，他家从父辈起就先后备置和培养过“可餐”、“武陵”、“梯仙”、“吴郡”、“苏小小”、“茂苑”六个家乐班子。
张氏声伎，名满东南，其中造就了不少杰出的演员，而受张家培训指导的伶人把在他家学艺的过程比之为“过剑门”，其眼界与造诣之高可想而知。连他都对阮大铖的家乐如此钦重，足见阮氏家乐确有水平。事实上，这种水平是经过一番苦心培植的。胡介社在《壮悔堂集》卷首《侯朝宗公子传》中记述过这样一件事：初，司徒公（侯朝宗之父侯恂）亦留意于此，蓄家乐，务使穷态极工，致令小童随侍入朝班，审谛诸大老贤忠佞之状，一切效之排场，取神似逼真以为笑噱。至是投老寂寞，公子乃教成诸童，挈供堂上次，司徒公为色喜。而里中乐部，因推侯氏为第一也。
看来高水平的家乐，除声律的钻研而外，甚至带有体验生活的因素在内了。李开先在王九思家听出了《游春记》（作）赏花时曲“四海歌万姓欢，谁家数去酒杯宽”注脚走入“桓欢”韵的错误，就应王之请即席代为改正（事见李开先《词谑》），对剧作者、对演员与演出都有提高的作用。而且，由于家乐班中傒僮小鬟走向广阔的社会（参见沈德符《顾曲杂言》所记曾见老乐工数人谙弦索，皆何元朗家乐流散之余。又见袁小修《游居柿录》亲睹乃兄之旧伶事），也就必然要在民间舞台的扮演中，散播他们曾经受过的严格训练的影响，从而使民间戏剧的演出从组织调度到唱做技术都有所获益。
吴伟业《过东山朱氏画楼有感》诗序，谈到太湖东洞庭碧山里朱君，“筑楼教其家姬歌舞……楼有赤阑累丈余，诸姬十二人艳妆凝眸，指点归舟于烟波霭间，既至即洞箫钿鼓，谐笑并作”正和“庚辰以来，遂兴土木，造船楼一二，教习小傒，鼓吹剧戏”的张岱亦复类似。培训一堂家乐，除在吴地购买傒童小鬟之外，还要添置全套乐器，延聘高手名工传授、制备各式行头、建构舞台、配备场面…这一切，都要耗费大量钱财；经常的排练、演出，也不是轻易措办即可应付的，倘非豪门巨室，绝对供养不起。
沈周《戏儿棚》诗所谓“脂粉两般迷眼药，笙歌一派败家声”之句，是可以转引为家乐挥霍的写照的。张大复《梅花草堂集》叙谭公亮“故有家法，诸伶歌舞达旦，退则整衣肃立，无昏倚之容”，这种要求是多么苛刻啊！我们必须领会家乐的演员们在强颜欢笑下掩盖的悲楚，并且从家乐在舞台上昙花一现的魔术式的“荣华”中，看到艺术对那个不合理的黑暗社会的无情讽刺。
